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Wes Anderson y la cuestión alemana en The Grand Budapest Hotel

En la 87° entrega de los premios de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Estados Unidos hubo sin duda una gran triunfadora, Birdman: La inesperada virtud de la ignorancia, ganadora de las estatuillas a Mejor Película, Mejor Guión Original, Mejor Director y Mejor Fotografía, muy de cerca quedó El gran hotel Budapesttambién con cuatro premios. A continuación les traemos una reseña del filme de Wes Anderson.
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“Esta es la historia de aquellos viejos miedos, e incluso de aquellos infiernos vacíos, y nadie salvo tú podrá entender la verdad que cuenta”
G. K. Chesterton, El hombre que fue jueves
“Cuanto más te adentras, más grande se hace.”
John Crowley Little, Big

Wes Anderson ha ido refinando y homogeneizando su estilo a lo largo de los años. Aunque algunos elementos han estado presentes desde Bottle Rocket, a partir de The Royal Tenenbaums podemos decir que Anderson recurre a un recetario estándar para manufacturar sus obras. Este incluye:

  • La recurrencia de ciertos comportamientos idiosincráticos de los personajes: las huidas precipitadas, la irrupción de violencia absurda e inocente –ataques con rifles de aire y hasta alguna puñalada—, la permanente transgresión de las leyes de convivencia –pequeños hurtos, insultos y humillaciones.
  • Las situaciones en las que las figuras centrales de sus películas se encuentran constantemente, situaciones que en el mundo real serían ridículas pero que en el mundo diorama de Anderson son símbolos de la desnudez del ser humano a merced de sus obsesiones y compulsiones y que provocan en el espectador una risa que no tarda en convertirse en punzadas de conciencia.
  • El uso de una cámara tercamente aferrada a los tres ejes centrales de un cubo cartesiano, cuyos  desplazamientos ocurren por turnos sobre uno solo de ellos y cuyos giros cubren múltiplos de 90 grados. Aparte de sugerir espacios cuidadosamente construidos, esta precisión permite a Anderson utilizar la asimetría como recurso en la composición de sus imágenes[I]
  • El diseño de producción impecable, que armoniza simplificando, imponiéndole coherencia a todos elementos –colores, lugares, época, etc. —y convierte los ámbitos en dioramas, en pequeños teatros del mundo, en esos cajones de vidrio llenos de figuritas y autómatas que los emperadores del renacimiento pagaban fortunas por poseer.

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No hay que confundir a Wes Anderson con un hipster posmoderno. Anderson no inventa ni apila clichés para hacerse de una voz distintamente propia pero inocua. Tampoco es un profeta de la estética como Tim Burton o un niño mimado[II] como los de Dogme que necesita ponerse piedras en el camino para activar sus habilidades. El estilo de Anderson genera significado. Su método no es un vehículo para presumir de su habilidad sino un instrumento de expresión semántica cada vez más afinado. Su capacidad para destilar la esencia de un fenómeno confiere a su estilo gran poder evocativo. En The Royal Tenenbaums logra en dos horas lo que a J.D. Salinger le tomó un ciclo de novelas y relatos: el retrato entrañable de una familia rebosante de complejidades culturales y psicológicas. El par de escenas de las obras de Max que podemos ver en Rushmore dicen “teatro americano” de una manera que ningún ensayo puede comunicar. En The Life Aquatic with Steve Zissou el ambiente y los personajes inducen nostalgia por un cosmopolitismo que sería imposible describir con palabras. El altísimo grado de abstracción que logra en sus universos hace que el espectador imagine todo lo que no está viendo y se convenza de la realidad de algo que solamente le ha sido presentado como reflejo de un símbolo. Uno de los ejemplos más representativos es el personaje de Tilda Swindon en Moonrise Kingdom, tan abstracto que ni siquiera tiene nombre propio, “social services” qué con su uniforme (inimaginable hoy en día), lenguaje y prerrogativas absurdas funciona como sinécdoque de todo un sistema social[III]. El secreto de Anderson es haber descubierto para el cine el poder infinito de una muñeca, de un cochecito miniatura, o de un libro de figuras recortables de cartulina, para encender y desatar la imaginación[IV].

En The Grand Budapest Hotel Anderson aplica y perfecciona su repertorio de recursos narrativos. La historia transcurre en Zubrowka, república ficticia que representa idealmente un ámbito que existió tanto en la realidad como en la imaginación: Europa Central, esa área imprecisa de la historia y la geografía, regida por estirpes que vienen del tiempo de los Nibelungos, donde la lingua franca es el alemán con acento exótico e indefinible, los hombres hablan con voz de Peter Lorre y las mujeres van envueltas en misterios vagamente húngaros, donde los aldeanos salen por las noches con antorchas y trinchetes a cazar las criaturas huidas del laboratorio de un científico enloquecido y de los techos de las tabernas cuelgan trenzas de ajo. La narración está construida como una muñeca rusa hecha de tiempo. La concha exterior es el presente: Una chica visita el monumento al escritor y tesoro nacional, autor del libro que lleva en sus manos – The Grand Budapest Hotel –y comienza a leer. De allí entramos en el año 1985, en una Zubrowka evidentemente situada al otro lado de la cortina de hierro (probablemente en vía de desmoronarse) a lo que parece ser la introducción del libro y el autor recuenta sus memorias de cómo nació la obra y nos lleva a 1968, año en el que durante una estancia en el hotel titular conoció a su dueño, Zero Moustafa, quien lo invita a cenar opulentamente para contarle cómo llegó a ser dueño del hotel y de una enorme fortuna en 1932. La mayor parte de la película se ocupa de las aventuras del entonces botones Moustafa y su maestro Monsieur Gustave director del hotel, que comienzan cuando este último es víctima de una intriga criminal alrededor de una herencia multimillonaria, e incluyen asesinatos, la fuga de una fortaleza inexpugnable, persecuciones en automóvil y trineo, balaceras desaforadas y la intervención de una sociedad secreta de directores de hotel[V].

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De nuevo Anderson construye un mundo esquemático a base de detalles evocativos e imágenes que podrían haber salido de una linterna mágica. Con los pastelillos de Mendel’s  (idolatrados por todos y cada uno de los personajes) conjura la repostería y cultura de café Vienesas y por extensión del cultivado ambiente del imperio Austro-Húngaro–patria de Kafka. Los uniformes de preso contienen todo un sistema de justicia en sus gorros, manchas y remiendos, y su Grand Hotel es un destilado del mundillo de la gran burguesía de entre-siglo. Las escenas de 1968 resuman ese progreso de utilería con el que los países socialistas limítrofes del capitalismo, como la RDA y Checoeslovaquia, aún intentaban competir con occidente en aquella época, gracias a la recreación fiel de una estética atroz a base vinilo y alfombras diseñadas según los preceptos del equivalente socialista de la Pop-Culture, pero también con la estrambótica opulencia decimonónica del menú –por inverosímil que pueda parecerle a quien no conoció Praga o Berlin oriental antes de 1989—que Moustafa y el autor se zampan durante la cena.

Lo que distingue a The Grand Budapest Hotel de sus otras películas es la decisión de Anderson de tomar posición ante una parte más grande del mundo: si las anteriores exponían sus preocupaciones con ciertos aspectos de la cultura y las relaciones interpersonales, esta amplia sus horizontes y añade la historia como sujeto. Volviendo a la metáfora de la Matrioska, declive y decadencia componen su alma y la historia de la extinción de Europa Central su quinto núcleo, el más grande e interior de todos y que no aparece explícitamente pero trasluce a través de los demás. Pues mientras transcurren las aventuras de nuestros héroes, se va gestando un conflicto que es alegoría de la segunda guerra mundial. Con la irrupción de las hordas germánicas en los territorios del imperio romano en el siglo quinto surge la Europa de la Cristiandad. Con las explosiones del nacionalismo supremacista, racista y genocida alemán en la primera mitad del Siglo XX desaparece el último reducto de esa forma de civilización multicultural refinada por las vicisitudes de quince siglos que era Europa Central. Anderson, inspirado por la obra de Stefan Zweig, no se reduce a recordar una historia cruenta sino que denuncia sus causas sin tapujos. Aquí sale a relucir el poder expresivo de sus técnicas narrativas. La película en ningún momento se acerca a la arenga política pero expresa sin concesiones la idea de que el ocaso de Europa Central tiene origen en un “algo” alemán. La palabra Alemania jamás es mencionada pero todo lo que hay de siniestro en la película está asociado con fenómenos eminentemente alemanes. El ejemplo más obvio son las dos escenas más brutales donde las tropas inspeccionan el tren. Ambas comienzan con planos idénticos compuestos con tanta gracia que podrían servir como carta de lotería mexicana: “El escuadrón de la muerte”. El transporte de oruga y los uniformes[VI]  son indiscutiblemente alemanes y las actitudes asesinas de los soldados, despótica en la primera ocasión y patentemente bestial en la segunda, son denuncias a la “raza dominante”. Los fascistas que se instalan en el hotel y sus insignias no son nada más payasos y payasadas megalománicas; son payasos y payasadas megalománicas calcadas de las SS. El sicario Jopling es todo un cuerpo de policía secreta privada y sus modales de perdonavidas, su gabardina que envidiaría cualquier agente de la Gestapo, y su Luger, lo hacen epítome del esbirro homicida alemán. El nombre de la epidemia que extermina a la familia de Moustafa es “gripe prusiana”, etc. Otros detalles conllevan un espíritu sutil de burla o repudio a lo alemán. La única figura decididamente ridícula es el huésped ciclista de sombrero tirolés. El cosaquito que después de la película baila música de balalaikas entre los títulos de crédito no puede ser otra cosa que un guiño de simpatía al ejército rojo que liberó Europa oriental derrotando a los alemanes.

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Nueva en el recetario es la utilización de diferentes formatos de imagen y técnica fotográfica para cada época. La parte de 1932 está filmada en 1.33:1, con objetivos rectilíneos, las imágenes son nítidas y los colores brillantes y saturados. 1968 está en formato 2.35:1 y filmado con objetivos de gran ángulo distorsionantes, el enfoque es blando y llega a lo borroso pero la resolución es alta y los colores fuertes aunque la gama es inarmónica. Las imágenes de 1985 son las más “realistas”: tienen formato de 1.85:1 con colores post-technicolor y buena resolución. Para el presente el formato es también 1.85:1 pero el recuadro es mayor, los colores están deslavados y hay algo de grano. Se ha escrito que los formatos de imagen corresponden a los que se utilizaban en las épocas que fueron filmadas con ellos. Esta tesis es plausible aplicada a 1932 pero es más débil en relación con los otros tiempos, y lo es más todavía si consideramos que no toma en cuenta los demás parámetros de la fotografía y que no implica ninguna coherencia de la fotografía con los elementos restantes y por tanto no encaja con lo que conocemos del método de Anderson. Si en cambio tomamos las formas fotográficas como metáforas de la sociedad que retratan, encontramos correspondencias entre las épocas y las variantes de imagen que contribuyen al leitmotiv de decadencia y declive. La fotografía de 1932 correspondería a una sociedad más vertical y exuberante pero estrecha en su condición de elitista y desahuciada. Las imágenes de 1968 resuenan con una sociedad mucho más ancha que vertical y sin ser apología del socialismo contrastan el sueño distorsionado del colectivismo europeo con el infierno que los supremacistas arios tenían planeado para los otros pueblos del continente. En la película 1985 representa la breve época en la que la cortina de hierro caía y los gobiernos socialistas iban en transición hacia la democracia. El formato y los colores son los más naturales a los ojos de nuestros días y son afines a una sociedad que se ha vuelto otra vez más estrecha y vertical pero también más realista y pragmática. El presente está filmado con el mismo formato pero en recuadro de mayores dimensiones y colores deslavados que corresponden con el mundo más amplio de una Europa abierta y el desvanecimiento en pobreza e insignificancia histórica de países como Eslovaquia.

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Hay que mencionar que The Grand Budapest Hotel fue filmada en Alemania y fue financiada en parte con fondos del gobierno alemán. Por tanto todas las punzadas que contiene son también una gran travesura de Anderson que recuerda a la de Diego Rivera restregándole Lenin en las narices a Rockefeller.

A pesar de las consideraciones anteriores, The Grand Budapest Hotel no es propaganda anti-germánica, ni panfleto político sino una obra que entre muchas cosas más revive la memoria de una responsabilidad histórica que el tiempo y el relativismo, tan en boga hoy, han ido ocluyendo. La obra pues, de un Wes Anderson que ha descubierto sentimientos que abarcan un segmento más amplio de la realidad y la manera de expresarlos sin perjudicar su forma y expresividad artísticas. The Grand Budapest Hotel es una película divertidísima y entretenida. Como siempre la manufactura es impecable y las actuaciones del espectacular reparto son exquisitamente Andersonianas. Vale mucho la pena verla en pantalla grande para apreciar de lleno la belleza de las imágenes y el juego con los diferentes formatos, y vale la pena fijarse bien en los detalles, pues está repleta de pequeñas bromas y sorpresas.

[I] Este video lo ilustra muy bien. Curiosamente en internet se le ha hecho circular como muestra de una supuesta simetría en las imágenes de Anderson, cuando en realidad lo que produce la cámara centrada es todo lo contrario.

[II] El juicio a Dogme no es mío. Lo oí de boca de una de sus ex-miembros pero ya no recuerdo exactamente quién.

[III] El Estado de Bienestar, inventado en el siglo xix por Bismark y otros jefes de estado, y eliminado hacia finales del xx con el advenimiento de Reagan, Thatcher y las nefastas políticas económicas de Milton Friedman.

[IV] Esto explica por qué The Darjeeling Limited es la película más floja en la filmografía de Anderson. En The Darjeeling Limited la mayor parte del significado está sobre la superficie. La madre que abandona, la muerte del padre, el intento infructuoso de salvar la vida del niño que se ahoga, apenas dejan espacio para la imaginación; la presencia de los otros elementos estilísticos hace que The Darjeeling Limited parezca más una imitación que una auténtica película de Anderson.

[V] Por fantástica que parezca la idea existen, si no secretas, sociedades así. Tengo constancia de la existencia de un club de ex–directores del Savoy de Londres.

[VI] Un lector puntilloso podría reclamar que los uniformes grises bien podrían ser austriacos. Sin embargo, en todo este asunto hay que recordar que para efectos del nacionalismo völkisch del que estamos hablando, austriaco era una subcategoría de alemán. Este no es un problema de estados y fronteras sino de obsesión con la sangre y la ascendencia étnica. Al día de hoy las autoridades alemanas siguen extendiendo certificados de pertenencia al pueblo alemán que tienen precedencia sobre la nacionalidad formal.

Esta reseña fue publicada originalmente en Más Palabrería.

@andres_paniagua

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