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1995: los noventa fueron paranoia

1995: los noventa fueron paranoia

Aunque meramente proponen un orden artificial donde apenas hay una sucesión azarosa, los calendarios, inventos de lógicos, son el monstruo predilecto de los neuróticos y los nostálgicos: unos temen la fecha inminente; los otros añoran la fecha transcurrida. A veces lo próximo y lo pasado conspiran para crear un monstruo doblemente terrible: la fecha conmemorativa. Para colmo, a veces múltiples conmemoraciones coinciden en un sólo año, dotándolo de un lustre engañoso: sólo el azar dispuso que en 1922 Eliot, Vallejo y Joyce publicaran La tierra baldíaTrilce y el Ulises, pero en la lejanía esos doces meses del siglo pasado parecen brillar como el pináculo de una época bulliciosa. Los adolescentes que en estas fechas descubrieron a Tame Impala acaso en veinte años comprendan el peso de la siguiente frase: Hace veinte años estaba por terminar 1995. La obviedad matemática para algunos es una sentencia agónica. No es necesario ser un experto: basta recordar lo que MTV programaba en aquel entonces para admitir que en 1995 abundaron canciones dignas de ser recordadas. De ahí que a punto de terminar el 2015 me proponga una conmemoración grupal que postergué, con idénticas dosis de nostalgia y neurosis, a lo largo de todo un año.

Durante sus shows en vivo, Blur ahora conjuga un verso de “Girls and Boys” en pasado: el amor en los noventa fue paranoia. El cambio gramatical dignifica el hecho de que cuatro cuarentones se reúnan a cantar canciones compuestas en su juventud. Así como hay cosas dignas de ser recordadas, hay recuerdos que requieren que seamos dignos de merecerlos. Esta revisión busca proponer un gesto semejante al de Blur.

Pulp, Different Class (1995): una refinada forma de escupir  

Para 1995 los medios y las disqueras habían logrado que el brit pop fuera un fenómeno de masas; tras la muerte de Kurt Cobain, destronar al grunge de las listas de ventas dejó de ser una faena imposible. Sólo hizo falta soltar unas cuantas declaraciones desafortunadas y empatar (no sin mala leche) el lanzamiento de los nuevos sencillos de Blur y Oasis para crear un circo fútil: ¿quiénes serían los reyes del aún pujante brit pop? Si el grunge fue un movimiento que hizo negocio con la irritación de los jóvenes gringos, el brit pop apostó por la comercialización de un cinismo cursi entre las masas inglesas: la banda públicamente alcohólica de clase obrera que cantaba sobre el deseo de vivir por siempre se enfrentaba a la banda discretamente heroinómana de clase media que alegaba que el fin de siglo no era nada especial. Tras semanas de expectación, un 20 de agosto, la victoria de “Country House” sobre “Roll With It” resultó pírrica: aunque The Great Scape enamoró a la crítica, (What’s the Story) Morning Glory? se convirtió en álbum inglés más vendido de la década.

Pero, mientras los reflectores de la prensa inglesa seguían en 1995 la batalla entre Blur y Oasis, Pulp, una banda tan veterana como ignorada, lanzaba su quinto disco, Different Class, con un magro objetivo: que su nueva disquera no rescindiera su contrato. Su anterior álbum, His ‘n’ Hers, había llegado a las tiendas con una discreción que rozaba el secretismo; un par de sencillos destacados y el favor de la crítica los llevó a competir por el Mercury Prize, pero ni siquiera una candidatura era mérito suficiente para mantenerse en el negocio. A diferencia de Blur y Oasis que apresuraban sus lanzamientos por el capricho de encabezar las listas, Pulp apresuró el lanzamiento de Different Class como una estrategia de supervivencia: En la liga de futbol del rock noventero, Pulp fue el equipo de media tabla que al principio de la temporada apostó por evitar el descenso y terminó jugando la final.

A la distancia, los méritos de Different Class, que en 1995 fueron insólitos, ya no sorprenden a nadie: tan cursis como Oasis y tan cínicos como Blur, Pulp se alzaban como genuinos herederos de los Smiths: letras directas, tan intelectuales como emocionantes; acordes que podían apelar tanto al new wave y el post punk como a la chanson francesa. Different Class fue recibido como un refinado escupitajo: En las letras de Jarvis Cocker el enojo y la frustración coincidían con la elegancia: “Tú nunca vivirás como la gente común” cantaba Cocker en “Common People”. Incluso en sus temas más suaves, como “Underware” o “Something Change”, Pulp no es ajeno a cierto grado de crueldad, donde la ternura se entrega en ásperos envoltorios. La estrategia discursiva de Jarvis, que resume el espíritu narrativo de la década, consistía en rozar peligrosamente la cursilería imperdonable para virar de último minuto hacia la carcajada irónica. Como los libros de Douglas Coupland, la única razón por la que una picardía semejante pudo sostenerse durante álbumes enteros sin perder la gracia fue porque había un público que ya afrontaba la cotidianidad de esa forma.

Acaso el sencillo donde más brillaron las cualidades de Different Class fue en “Disco 2000”: un amor no correspondido se reencuentra en circunstancias poco favorables. Con todo, a veces la terquedad amorosa se basta ya no con promesas sino con propuestas: “encontrémonos en el año 2000, ¿no sería extraño vernos cuando ya hayamos crecido?” La melancolía de la letra es sagazmente revertida por la festividad de la música, con la peculiar fuerza que otorga el empleo del modo mixolidio en la armonía: cualquier otra banda hubiera montado una balada lenta sobre la letra de Jarvis Cocker (como bien lo hizo Nick Cave años más tarde en su lento y templado cover); Pulp, en cambio, decidió montar una fiesta dotando al tema de un matiz irónico.

Cuando en 1995 Blur hablaba por los desencantados y Oasis por los cursis envalentonados, Pulp intercedía por un sector más especifico: Different Class se volvió, como el restaurante que homenajea “Bar Italia”, último track del disco, el lugar capaz de acoger a la gente rota.

Björk, Post (1995): la violencia apacible

Tras el éxito anómalo de Debut (que a pesar del título no era su primer disco), Björk tenía un residencia permanente en Londres y una carta abierta para grabar la clase de disco que le viniera en gana. En su lugar muchos hubieran propuesto un álbum descafeinado, acaso como penitencia por haber publicado canciones arriesgadas; Björk, en cambio, optó en 1995 por redoblar la apuesta. Si la música se jugara como un casino, en los noventa sólo hubo otro apostador tan suertudo como audaz: Beck. Ambos tuvieron la dicha de editar sencillos inauditos, “It’s Oh So Quiet” y “Loser” (la primera un cover en tachas; la segunda un autogol perfecto), que brillaron por ser las expresiones más disfrutables de la rareza.

En el caso de Björk, “It’s Oh So Quiet” venía en un disco que desde el título proponía lecturas precisas, marcos específicos para entender la audacia: Post: prefijo. Post: correo. Si bien por años Björk sostuvo que Post era un mensaje dirigido a Islandia, a veinte años de distancia podemos admitir que, incluso sin saberlo, Post también era una carta hacia el futuro: “Hyperballad” e “Isobel” fueron recibidas como vaticinios.

Uno de los mayores atributos de Post fue llevar la paradoja y el oxímoron que sostienen las letras a un nivel musical: “Army of Me”, “Hyperballad”: Björk proponía, desde los títulos, una tensión verbal que tenía una correspondencia musical: un sonido tan clásico como vanguardista, tan tradicional como experimental, podía envolver la paradójica certeza de extrañar a quien no se conoce (como en “I Miss You”) o de formar un ejército personal. En el juego de las profecías involuntarias, Björk tuvo la gracia de anticipar el sonido del futuro haciendo covers de big band o acompañándose meramente de un arpa.

En veinte años la propuesta de Björk ha sido contestada, reversionada, tergiversada, imitada, casi nunca con resultados satisfactorios. Acaso la magia dependa de haber llevado a un nivel corporal lo que empezó siendo una propuesta formal: el oxímoron y la paradoja expresado en las letras y que tenían una resonancia en las composiciones, tuvieron su máxima expresión en el mismo estilo vocal de Björk: una voz que podía ser tan apacible como violenta, tan explosiva como tersa.  De nuevo, “It’s Oh So Quiet” se presenta como una prueba irrefutable: de los susurros a los francos gritos, Björk hizo del rango dinámico un rango expresivo.

Los críticos y el público de 1995, ante semejante pasmo, sólo pudieron calificar Post como un álbum “original”. ¿En los noventa el jazz o las cajas de ritmos podían ser originales? Aunque siempre es bueno desconfiar de las categorías románticas que sostienen buena parte de los mitos del rock, acaso la impresión de aquel entonces contenga algo de verdad: Björk parecía cantar con algo más que un diafragma o un cerebro; su propuesta era tan coherente que estaba en sintonía con su propio instrumento: su cuerpo. ¿Era su cuerpo el remitente, el origen,  de todo Post? De ser así, de pronto la palabra “original” tiene un sentido mejor que el original.

Smashing Pumpkins, Mellon Collie & Infinite Sadness (1995)la urgencia del ahora

Aunque casi nadie esté dispuesto a admitirlo hoy en día, en 1995 Billy Corgan nos parecía más que admirable. No era para menos: su banda tenía, además de un nombre terrible pero emblemático, un sonido definitorio: los noventa en el midwest sonaban a oscura, lenta distorsión. Ni cien por ciento grungeros ni totalmente pop, ni californianos ni neoyorquinos, los Smashing Pumpkins juntaron influencias, más que diversas, casi opuestas. Luego de la arrolladora sorpresa que fue Siamese Dream, los Smashing optaron por seguir la tradición totalizadora y un tanto megalómana del disco doble: Mellon Collie & Infinite Sadness: como a lo largo de los dos discos, el efecto del título es por acumulación: melancolía y tristeza infinita.

En una época con extraños momentos de optimismo, la tristeza de los Smashing distaba de ser impostada pero a veces parecía anacrónica. Acaso para remarcar su condición extemporánea, el arte global Mellon Collie tiene aires decimonónicos de cuando los héroes trágicos, pálidos y ojerosos, morían de tuberculosis, exceso de amor, o ambas. Billy Corgan era un dark perdido en la programación estelar de MTV, un Nosferatu de Chicago que citaba a Yeats a la menor provocación.

La magnificencia de los Smashing Pumpkins dependía de un valor específico: cuando uno consulta los aún geniales videos de “Tonight, Tonight” o “1979” lo que emparentar ambas visiones es la capacidad del asombro: el viaje apenas imaginado a la Luna por Wells y Verne tiene un parangón específico en la épica mínima de los adolescentes suburbanos que aprenden a conducir.

Era inevitable que Mellon Collie & Infinite Sadness fuera un éxito: crudo y emotivo, tan estruendoso como introspectivo, Corgan compuso una serie de canciones capaces de exaltar la juventud y el ahora y, al mismo tiempo, lamentarse por su pérdida inminente, su aparente carencia de sentido.  “Enamorado de su tristeza”, como admitía en la vibrante “Zero” (sellada por el potente bajo de D’arcy y un magnífico solo de Iha), Corgan (palidez tuberculosa, dark ochentero, pre-emo del 2000) representaba bien la época justo por no estar en sintonía con ella.

Lo más extraño de los Smashing Pumpkins es que sólo el idiota más famoso de la década haya sido capaz de aquilatar debidamente el trabajo del grupo de Chicago: “Mis hijos te admiran, gracias a tu lúgubre música al fin dejaron de soñar con un futuro que yo no puedo darles”, le dijo Homero Simpson a Corgan en una de las más breves y lapidarias críticas sociomusicales que se hayan proferido en los noventa.

En buena medida, los Smashing Pumpkins fueron un grupo de transición entre dos décadas, dos siglos, dos formas distintas de concebir la música. Con un pie en ambos mundos era natural que apenas entrado el nuevo siglo la propuesta de los Smashing cayera en la obsolescencia. De pronto Corgan parecía una mala imitación de los emos que inspiró hacía años.

Con todo, Corgan tiene más que deseos megalómanos: Mellon Collie sigue brillando como los libros de Verne que inspiraron las canciones: obras futuristas, obsoletas, incumplidas, a las que seguimos acudiendo por nostalgia de lo que fuimos, los futuros que no tuvimos: “lo imposible es posible esta noche”: una inversión de factores mínima, una supresión de una sílaba apenas, como si la física y la realidad fueran atributos de la gramática y la imaginación.

Aunque casi nadie esté dispuesto a admitirlo hoy en día, hubo un tiempo en que Billy Corgan nos parecía más que admirable, un tiempo en que “la urgencia del ahora” se expresaba en videos que homenajeaban a Georges Méliies: Corgan y compañía, en hábitos decimonónicos, hablaban del pasado que no vivimos, del futuro que no vivimos. Nada nos parecía más actual en aquel entonces.

Radiohead, The Bends (1995): la contundencia del estruendo inesperado

Muchos cronistas aún recuerdan la cara de estupefacción que pusieron los programadores de radio que cuando tocaron por primera vez “My Iron Lung” en 1995, el nuevo sencillo de Radiohead: lo que empezaba como una balada casi desabrida terminaba como una explosión de guitarras bulleras y . Aun si con el tiempo las canciones esquizofrénicas se volverían un marca de la casa, en aquel entonces Radiohead era famoso por una sola cosa: “Creep”. La brillante ejecución de Jonny Greenwood en esa canción los había vuelto famosos de una forma indeseable, aún no habían sacado su segundo disco y la banda de Oxford ya era catalogada como un one hit wonder.

The Bends fue una respuesta contundente: siete sencillos se desprendieron en año y medio de un álbum que tuvo como principal consigna demostrar que Radiohead tenía más de una canción bajo la manga. Desde la punzante “Just” hasta la redentora “Street Spirit”, el quinteto de Oxford se propuso lanzar sencillos cuyo rigor musical no comprometiera su carácter pop. Al final del día, no tenían mucho que perder: “si todo sale mal, siempre puedo dar clases en una universidad”, dice siempre Ed O’Brian cada vez que su grupo edita un nuevo disco.

En el plano musical The Bends brilló por las cualidades de Jonny Greenwood en la guitarra, los acordes insólitos de Ed O’Brian y Yorke, por el contundente amarre entre el bajo de Colin y la batería de Selway. A eso se sumaban letras que tenían influencias tan diversas como Tom Waits o las vanguardias de principios del XX. ¿Qué son “Fake Plastic Trees” o “High and Dry” sino baladas de Waits interpretadas por el mejor U2? ¿Qué son “Planet Telex” o “My Iron Lung” sino estruendosas musicalizaciones de poemas modernistas? Sus integrantes apenas rebasaban los 27 y Radiohead entregaba el disco que muchos desean grabar a los 35. El ahínco no era menor: por YouTube circula el video de un jovencísimo Yorke que canta una rápida versión de “High & Dry”: más que improvisaciones, las canciones del The Bends se habían cocinado a lo largo de los años sin prisas, con persistencia.

The Bends: la enfermedad del buzo, la descompresión que ocurre por emerger a la superficie antes de tiempo. Tan desolador como popero, The Bends selló el breve paso de Radiohead por el brit pop. Obra cerrada e impredecible, The Bends fue un diagnóstico parcial del mundo en que fue publicado: en el video de “Just” un hombre de traje yace en la acera pero se niega a revelar sus motivos. Hacia el final del video dice su secreto y en consecuencia el resto de la gente lo acompaña en el piso. ¿Acaso la de los noventa no fue una década donde todo parecía haber ocurrido antes de tiempo? The Bends bien podría ser un secreto semejante; más que una terrible verdad, una pregunta insoslayable capaz de dejar postrado a cualquiera. Acaso por ello “Street Spirit” cierra el disco con un alegato que, luego de 45 minutos de estruendosa frustración, suena a todo menos a cursi complacencia: “inmerse your soul in love”. Después de la descompresión se requiere una nueva inmersión, una que no exige salir.

Eduardo de Gortari